Au Renouveau du Clavecin Moderne

Afin de mieux comprendre la problématique du choix du matériau pour les becs, lors d’une remise en état d’une épinette ou d’un clavecin moderne, il convient de remonter aux sources.

Les facteurs de la dernière partie du XIX^e siècle et de la première partie du XX^e siècle choisissent pour les becs le cuir de vache, qui produit une sonorité feutrée et ronde présentant très peu d’attaque, et qui permet, à l’instar du jeu de buffle, une grande expressivité.
Il faut se replacer dans le contexte des années 1880, où musiciens et mélomanes « baignent » dans les sonorités du piano romantique, et ne sont pas du tout accoutumés au timbre « aigrelet » produit par la plume, comme on peut le lire dans la presse de l’époque.
Le cuir, correspondant davantage à l’esthétique sonore du moment, s’impose de lui-même.

Il faut mentionner ici que le cuir de buffle – utilisé dans la seconde moitié du XVIII^e siècle et loué par l’abbé Vogler pour son « timbre de contrebasse » – était bien connu des facteurs de la fin du XIX^e siècle. Sans doute l’avaient-il en tête lorsqu’ils se sont tournés vers le cuir de vache. Il faut préciser que ce dernier est plus dur que la peau de buffle et convient davantage aux cordages plus épais des instruments nouvellement créés.
Tout en privilégiant le cuir, les facteurs ne négligent pas pour autant la plume et l’utilisent parfois comme effet, afin d’apporter un plus grand contraste entre les différents jeux de 8′, inversant la pratique de la fin du XVIII^e siècle où la plume était le matériau usuel et la peau de buffle servait d’effet.

Le panachage « cuir plume » au sein d’un même instrument est donc une réalité historique, mais n’est pas pour autant systématique.
L’utilisation de la plume demeure occasionnelle. Chickering-Dolmetsch, Erard, Gaveau et Pleyel (petit modèle) peuvent l’utiliser pour le 8’ du clavier supérieur. Goff l’emploie systématiquement pour le jeu nasal et quelquefois aussi pour le 8’ du clavier supérieur.

Un peu plus tard, dans les années 1950, Neupert favorise le nylon en remplacement du cuir, qu’il n’abandonne pas pour autant.
Le nylon, très fiable, et surtout requérant moins d’entretien que le cuir, est un confort pour les interprètes du moment qui ne disposent pas toujours de techniciens.
Comme ses confrères, Neupert peut panacher les matériaux au sein d’un même instrument : cuir pour le 8′ inférieur et le 16′, nylon pour le 8′ supérieur et le 4′.

À partir des années 1960, certains facteurs comme Goble, Herz ou Neupert se tournent vers le delrin®, sans toutefois abandonner le cuir ou le nylon.

Références historiques

Après un concert donné à New-York le 29 janvier 1917, par la Société des Instruments Anciens, on peut lire dans la presse : « … Elle (Régina Patorni-Casadesus) jouait sur un clavecin moderne qui produisait une étonnante variété de timbres et de couleurs grâce à ses deux claviers et ses registres contrôlant des plectres de différents matériaux et des jeux de cordes de différentes longueurs. »⁽¹⁾
Il s’agit du premier clavecin Pleyel (à joue carrée et sans cadre de métal) ayant appartenu à la Société des Instruments Anciens, fondée en 1901 par Henri Casadesus.

À la suite d’un concert donné vers la fin des années 1920, par Lewis Richards, on peut lire dans le New York Evening Post : « M. Richards a exhumé la voix ancienne du clavecin, par l’agilité de son doigté, ses trilles aussi délicats que ceux d’un canari et les teintes pastel éthérées créées par le contraste de ses claviers en plume et en cuir. La musique elle-même était le summum de l’élégance et du charme. »⁽²⁾
Lewis Richards jouait son clavecin Pleyel, modèle identique à celui de la Société des Instruments Anciens.
Soit dit en passant, cet interprète a occasionnellement tenu, à partir de 1908-1909, le clavecin au sein de cette société, comme l’avait fait avant lui le compositeur Alfredo Casella (élève de Louis Diémer) à compter de 1906.

Dans une lettre datée du 7 décembre 1931 adressée à sa famille, Ralph Kirkpatrick écrit : « Samedi matin, j’ai vraiment vu les clavecins Gabriel Gaveau, qui sont très bons, du moins de vrais clavecins et très agréables après les Pleyel. J’en ai vu deux, dont un m’a beaucoup plu. Il avait de très beaux registres, dont un fait en plume de condor, ce qui est très satisfaisant. (…) M. Paul Brunold était là pour me montrer les instruments, qu’il a conçus d’après un instrument ancien qu’il possède. L’une de ses caractéristiques intéressantes résidait dans le fait qu’il était fermé en dessous, formant ainsi pratiquement une double table d’harmonie, ce qui lui conférait une longue durée de son et une grande richesse. »⁽³⁾
On apprend ainsi que Paul Brunold a collaboré avec Gaveau comme l’avait fait son prédécesseur Arnold Dolmetsch à partir de 1912.

Lors d’une conférence donnée à Boston en 1981, Ralph Kirkpatrick mentionne qu’il avait harmonisé, dans les années 1930, son clavecin Chickering-Dolmetsch en plumes de corbeau⁽⁴⁾, sans pour autant préciser le jeu concerné. Les premiers enregistrements qu’il réalisa sur cet instrument pour la firme Musicraft, en 1936 et 1938, nous indiquent qu’il s’agit du 8’ du clavier supérieur.
Il est intéressant de préciser que ce clavecin, daté de 1909 et portant le numéro 60, possède trois rangs de cordes (8′, 8′, 4′), quatre rangés de sautereaux – la quatrième, affectée au 8′ inférieur, étant un jeu de cuir harmonisé très doux rappelant le jeu de buffle –, un jeu de luth sur chaque 8′ et six pédales. On peut ainsi noter la diversité des matériaux : cuir « normal » (8′ inférieur et 4′), cuir doux (8′ inférieur) et plume (8′ supérieur).

Sur les pochettes des deux disques vinyles de l’intégrale de l’œuvre pour clavier de Henry Purcell, réalisée par Thurston Dart en 1956 pour le label Argo, sont mentionnées les caractéristiques du clavecin utilisé :
« Clavecin à deux claviers Thomas Goff de 1952 (I : 16′, 8′, 4′ cuir / II : 8′ plume, nasal plume). »
Cet instrument possède en outre un jeu de luth et sept pédales munies de demi-pédales.

Caractéristiques des différents matériaux

Extraits sonores

(1) Richard ALDRICH, Concert Life in New York 1902-1923, New York, G. P. Putnam’s Sons, second edition 1941, p. 529.
(2) Article de Richard L. Stokes figurant sur une annonce promotionnelle parue dans un journal non identifié et non daté (vers 1925-1926).
(3) Meredith KIRKPATRICK, Ralph Kirkpatrick Letters of the American Harpsichordist and Scholar, Rochester, University of Rochester Press, 2014, pp. 16 et 17.
(4) Ibid. : Article de Mark KROLL, Kirkpatrick and the Early-Music Revival, p. 160.